Texte zum Werk

Zum Werk von Friedrich Brütsch

Der Künstler begann mit Reliefs und Stelen in Holz, einem Material, dem er, neben Skulpturen - vornehmlich in Alabaster - bis heute treu geblieben ist.  Das bevorzugte Material ist neben Pappel, Birnbaum, Arve, Mahagoni, Eiche, Fichte und Ahorn vor allem Linde.  Diese Vielfalt der Wahl deutet auf eine tiefe Kennerschaft des Werkstoffs und seiner spezifischen Eigenschaften hin. Sie belegt ein subtiles Eingehen des Künstlers auf die natürlichen Wesensmerkmale des Materials die den Werdegang und die Physiognomie des endgültigen Werks mitbestimmten.  Es ist nicht der laute Kampf um die Beherrschung einer widerspenstigen Materie, sondern das aufmerksam liebevolle Ein- und Mitgehen des artifex auf die von der Natur vorgegebenen Koordinaten die in der Maserung, der Verwachsungen und Knoten. Sie werden nicht getilgt, sondern vielmehr in die spielerische Gestaltung miteinbezogen.

Am Ende ist von der langwierigen handwerklichen Arbeit nicht mehr viel zu spüren, sehr viel hingegen von der schöpferischen Intuition: das Objekt steht vor dem Betrachter als eine von  Aussagen erfüllte Einheit, deren Harmonien dem schauenden Partner entgegenklingen.

Verspürt der Betrachter somit das behutsame, doch vitale Mitschwingen von „Urlauten“, so  rührt seine Sensibilität an etwas wie das Mysterium einer dreidimensional komponierten Musik.  Die tonalen Aspekte dieser Werke haben daher viel mit Klängen zu tun.  Der Künstler trägt die entsprechenden Akkorde, im Schaffensprozess  selbst wohl unbewusst, (obwohl ihm Musik als tägliche Nahrung dient), an den Tag:  zu Auge und Ohr zugleich.  Sie werden von ihm in eine nur ihm eigene Notation eingebunden, mit einer linearen persönlichen Melodik belegt und so zu neuen Schwingungen angeregt.

Während die Stelen und Kugelplastiken den Betrachter ermuntern, um sie herumzugehen, Abstand zu nehmen, und sich wieder zu nähern, so fordern die Reliefs zu einem anderen Verhalten auf.  Er verharrt an einem Standort, den Augenhöhe und Ansicht vorgeben.  Man steht wie vor einem Bild.  Geringste Bewegungen der Augen und somit des Blickwinkels öffnen den Zugang zu dem mit dem Spiel von Licht und Schatten räumlich gestalteten, nach den Seiten hin begrenzten Flächen.

Eine unerwartete Dimension verleiht Brütsch jenen Plastiken - primär in Holz geschnitten und von aussen nach innen wachsend - die in einem zweiten Arbeitsgang in Bronze gegossen werden. Traditionsgemäss liegen Güssen Modelle in Gips, Lehm oder Wachs vor.  Sie werden durch Hinzufügen von Materie geformt, von innen nach aussen; also durch die Addition von Stoff um einen zentralen Kern.  Bei Friedrich Brütsch ergeben sich in der Prozessumkehr somit neue Spannungsfelder.  Kopierten einst die Römer in Marmor griechische Bronzebildwerke, so geht hier der Künstler den entgegengesetzten Weg:  nur wird bei ihm nicht aus zweiter Hand abgeschwächt, sondern aus erster Hand potenziert.

Arbeiten auf Papier

Brütsch ist eine Doppelbegabung – und das keineswegs beiläufig gesagt. Er ist nicht der Bildhauer, der nebenher zeichnet oder aquarelliert, noch einer, der sein plastisches Œuvre in Skizzen vorbereitet. Von Letzteren gibt es kaum eine Spur. Der Künstler greift zu Bleistift und Pinsel, als blende er aus, dass er auch Plastiker ist. Seine graphischen Arbeiten sind keine typischen Bildhauerzeichnungen, die Aufschluss über das dreidimensionale Werk geben würden.

Der kontinuierliche Fluss an Arbeiten auf Papier ist daher nicht marginal, sondern insofern ergänzend, als er – vorausgesetzt, man kennt die Skulpturen – mit anderen Mitteln das kreative Suchen und Wollen sichtbar macht. Im Gegensatz zu Zeitgenossen wie Luginbühl, Tinguely oder Wiggli, die ihre Werke in Skizzen oder Bauplänen vorbereiten und überarbeiten, fallen bei Brütsch Planung und Ausführung zusammen. Aus einem Impuls heraus entsteht das Werk in einem Arbeitsgang, getragen von einer inneren Vorstellung, die von Anfang an alle wesentlichen Elemente enthält.

Dies gilt besonders für die graphischen Arbeiten. Meist kleinformatig, richten sie sich auf die Textur einer imaginären zweidimensionalen Oberfläche. Vom zeichnerischen und malerischen Werk allein würde man kaum auf einen Bildhauer schließen.

Frühe Betrachter bemerkten die „schwebende Leichtigkeit“ der Blätter. Fritz Senft schrieb 1969:

„Das Licht, das Atmosphärische, vermählt sie, erhebt sie, rückt sie hinaus zu einer arabeskenhaft spielerischen Entfaltung …“

Die Aquarelle überraschen durch fein geknüpfte, gobelinartige Strukturen an der Grenze zum Ungegenständlichen. Meist dominieren Blau- und Grüntöne, deren dichte Verflechtung gelegentlich von hellen Flächen aufgebrochen wird. Diese wirken wie Atempausen – Momente des Innehaltens – und verleihen den Arbeiten eine beinahe musikalische Qualität.

Brütsch war stets von Musik umgeben und liebäugelte in seiner Jugend mit dem Musikerberuf – „il caressait l’idée“, wie die Franzosen sagen

Spätwerk

Friedrich Brütsch blieb seinem bevorzugten Material treu: dem Holz – meist Linde und Fichte, bisweilen Mahagoni. Seine Arbeitsweise hatte sich über die Jahre kaum verändert, jedoch verfeinert, da er sich vorwiegend dem Kleinformat widmete. Er arbeitete intuitiv, ohne vorbereitende Skizzen, getragen von einer über Jahrzehnte gewachsenen handwerklichen Erfahrung.

Formen entstanden im direkten Prozess, im kontinuierlichen hic et nunc. Brütsch arbeitete mit dem Material, nicht gegen es, und reagierte auf dessen innere Eigenschaften. So führte er das Holz von der amorphen Ausgangsform zu einer strukturierten plastischen Gestalt.

Ein ausgeprägtes Gespür für Proportion und Rhythmus prägte seine Arbeiten und erzeugte Spannungen im Raum, die an musikalische Strukturen erinnern. Diese innere Bewegung – eine Art Agogik – zeigte sich in Verdichtungen, Verlangsamungen, Beschleunigungen, Pausen und Wiederholungen.

Die Konzentration auf Kleinformate, oft 20 × 20 cm, verstärkte diesen Ansatz. Sie ermöglichte Präzision, Variation und subtile formale Entscheidungen, insbesondere in den gekerbten Reliefs. Hier trat auch Farbe hinzu: zurückhaltende, transparente Aquarelltöne, weniger aufgetragen als eingestimmt, die atmosphärische Stimmungen andeuten.

Zum Einsatz kamen verschiedene Hölzer wie Pappel, Birnbaum, Ahorn, Eiche, Fichte und Arve, wobei die Linde eine zentrale Rolle spielte. Maserung, Knoten und Unregelmäßigkeiten wurden nicht verborgen, sondern bewusst in die Gestaltung integriert.

Im fertigen Werk trat die handwerkliche Bearbeitung in den Hintergrund zugunsten einer intuitiven Geschlossenheit. Die Objekte erschienen als kompakte, in sich ruhende Formen, die dem Betrachter wie leise visuelle Musik begegneten.

Während Stelen und Rundplastiken zur Umrundung einluden, verlangten Reliefs einen festen Standpunkt – vergleichbar mit der Betrachtung eines Bildes. Schon geringe Perspektivwechsel veränderten das Zusammenspiel von Licht und Schatten.

Eine weitere Dimension entstand in jenen Arbeiten, die zunächst in Holz geschnitzt und anschließend in Bronze gegossen wurden. Im Gegensatz zum klassischen Gussverfahren, das auf Addition von Material beruht, kehrte Brütsch den Prozess um: von der reduktiven Holzform zur dauerhaften Metallgestalt. Das Ergebnis war keine Abschwächung, sondern eine Steigerung des ursprünglichen Werks.

Florenz Deuchler